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尋找這個(gè)時(shí)代講故事的方式

尋找這個(gè)時(shí)代講故事的方式

2016年10月22日 15:26:03 瀏覽量: 來源:浙江黨建網(wǎng) 作者:記者 張麗紅 整理

　　  嘉賓簡介

 　 　賴聲川：臺灣著名戲劇導(dǎo)演，曾于1984年創(chuàng)立劇團(tuán)表演工作坊。2006年，作品《暗戀桃花源》在北京首都劇場第一輪公演，受到觀眾的歡迎，被紐約時(shí)報(bào)譽(yù)為“當(dāng)代中國最受歡迎的劇目”。為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的發(fā)起人、常任主席。

　　矢內(nèi)原美邦（Mikuni　Yanaihara）：日本戲劇導(dǎo)演，矢內(nèi)原美邦計(jì)劃劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)。其作品《櫻之園》為第四屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的特邀劇目。

　　迪潘·斯瓦爾曼（Deepan　Sivaraman）：印度戲劇導(dǎo)演，氧氣劇院藝術(shù)總監(jiān)。

　　“形容賴聲川的戲，可以說不中不西，也可以說是又中又西?！?0月15日，烏鎮(zhèn)西柵評書場，臺灣著名戲劇導(dǎo)演賴聲川在介紹自己作品的特點(diǎn)時(shí)，借用了新加坡戲劇家郭寶崑先生的評價(jià)，他表示，這就是他多年來在思考的問題，他也不去放棄任何一個(gè)西洋的表現(xiàn)方式，和任何一個(gè)中國的表現(xiàn)方式。

　　近日，在第四屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的“小鎮(zhèn)對話”活動(dòng)中，賴聲川與日本戲劇導(dǎo)演矢內(nèi)原美邦以及印度戲劇導(dǎo)演迪潘·斯瓦爾曼在西柵書場一起探討了亞洲戲劇的傳統(tǒng)與創(chuàng)新。幾位戲劇界的大師都說了什么？讓我們一起來看看。

　　挑戰(zhàn)以文本為主的當(dāng)代戲劇

　　賴聲川：今天我們的題目是關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代。我們?nèi)齻€(gè)人都來自不同的背景，但是我們的背景里有一樣?xùn)|西是相同的：我們都不是傳統(tǒng)戲劇人，都在尋找一種新的戲劇語言，為我們現(xiàn)代的觀眾。首先我想先有請迪潘·斯瓦爾曼，來形容一下你在印度的工作，你的作品大概是怎樣？因?yàn)榻衲陸騽」?jié)沒有你的戲，希望你能大概介紹一下。

　　迪潘·斯瓦爾曼：我跟大家分享的是當(dāng)代的印度戲劇，先給大家簡單介紹一下。印度有非常悠久的戲劇傳統(tǒng)與歷史。當(dāng)然印度也存在一些問題，后面受到歐洲的影響十分大，尤其是殖民時(shí)期導(dǎo)致印度的戲劇非常的稀少。在印度獲得獨(dú)立后，很多戲劇工作者試圖尋找傳統(tǒng)的印度戲劇，希望能夠去復(fù)興傳統(tǒng)。就我個(gè)人來講，并不屬于這一類人。我更多的是去探索一些當(dāng)代的戲劇，給當(dāng)代的觀眾展示屬于印度的當(dāng)代戲劇。

　　賴聲川：在脫離殖民之后，印度很多戲劇家重視語言性的，像話劇這樣的表演，而迪潘·斯瓦爾曼不是。

　　迪潘·斯瓦爾曼：在我的作品中，對語言并不是那么側(cè)重,而是綜合了多種因素。其中有很多視覺形象的展示，如視覺、肢體、舞美等方面。

　　由于殖民時(shí)代受到西方戲劇的影響，尤其是莎士比亞、契科夫等人的影響，當(dāng)代大部分印度戲劇都是以文本為主。我的作品恰恰相反，在文本上不是特別的注重，而是展示其他更加多元的內(nèi)容，我這種嘗試，從某種意義上來講，也是在挑戰(zhàn)以文本為主的當(dāng)代的戲劇。但是實(shí)際上，傳統(tǒng)的印度古典戲劇也不是很文本化的，而是運(yùn)用大量的肢體語言、儀式上的動(dòng)作以及舞美等來綜合展示。

　　活下來的人應(yīng)該做什么

　　賴聲川：我們看到了矢內(nèi)原美邦的《櫻之園》首演，我想問一下這部作品有什么樣的特點(diǎn)，想請你形容一下自己這些年的追尋。

　　矢內(nèi)原美邦：我先從日本戲劇的角度上講一下，提到日本戲劇大家都應(yīng)該知道鈴木忠志，他有一套非常嚴(yán)格的訓(xùn)練法，在上世紀(jì)80年代時(shí)，年輕的演員都按照他的方法進(jìn)行訓(xùn)練，這種訓(xùn)練法確實(shí)是非常有效的，尤其是對莎士比亞、契訶夫的那種非常正統(tǒng)的戲劇。但是到了80年代后期，大家慢慢地感受到了他訓(xùn)練法的一種違和感。之前，我們戲劇界的一些前輩，會被現(xiàn)在的人的評價(jià)說“不管做什么都像是演戲”。

　　我們這一代人，只靠演戲是無法生存下去的，所以許多人都會做一些兼職工作，包括許多演員，也是這樣的生存狀況。所以我把我的演員的身體性叫做“兼職身體性”。

　　我的戲里面大家都在喊叫，這個(gè)我覺得還是受到了海嘯的影響。可以說2011年“311海嘯”是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，日本的戲劇從那之后受到了很大的影響。像《櫻之園》一樣，我們這一代的戲劇人，會以我們活下來的人應(yīng)該做什么為主題進(jìn)行創(chuàng)作、探索。同時(shí)我們還在思考到底可以用戲劇來做什么？

　　海嘯之后我做過調(diào)查，其中一戶家庭中，除了奶奶所有人都去世了，我去的時(shí)候奶奶希望我可以演一場戲，然后我就演了一個(gè)10分鐘的劇目。奶奶看了以后說，她在戲劇里找到了活下去的理由。如今，這位奶奶也參演了我的作品。

　　我們的努力雖然不能改變世界，但所有的戲劇人都好像在這個(gè)事情里面重新找到了戲劇的意義。

　　創(chuàng)作新的劇場的語言

　　賴聲川：非常感謝兩位說的，我覺得觸及了劇場最核心的價(jià)值。

　　我是在1983年開始在臺灣教戲劇，從事戲劇創(chuàng)作。過去存在于我們的生活中，但是我們跟過去其實(shí)在很多地方是已經(jīng)斷掉的。我們不但跟過去的傳統(tǒng)有一點(diǎn)失去了聯(lián)系，我們連跟現(xiàn)在的傳統(tǒng)都沒有聯(lián)系。中國戲劇是在20世紀(jì)初發(fā)展出來的，但是它中間有一個(gè)斷層，我在臺灣感受到的是，只知道有這個(gè)斷層，不知道前面發(fā)生什么事。

　　以前，在臺灣“戒嚴(yán)令”之下，創(chuàng)作并不是被鼓勵(lì)的。所以像是曹禹先生、老舍先生的許多作品，雖然根本沒有任何政治上的敏感度，卻也都是禁書?？梢哉f中國現(xiàn)在的劇場是在這些前輩的身上茁壯策劃呢拐杖起來的，但這跟我們沒有關(guān)系。

 　所以我們必須創(chuàng)作我們新的劇場的語言，這就是我?guī)资暌詠硪恢痹谧龅氖虑?。新加坡的戲劇家郭寶崑先生曾?jīng)說過，形容賴聲川的戲，可以說不中不西，也可以說是又中又西，他以這樣的反差來形容我們做出來的戲。

　　我們這個(gè)時(shí)代有我們這個(gè)時(shí)代的故事，要尋找我們這個(gè)時(shí)代的說故事的方式，說給我們這個(gè)時(shí)代聽，這就是我多年來在思考的問題。所以我也不去放棄任何一個(gè)西洋的表現(xiàn)方式，和任何一個(gè)中國的表現(xiàn)方式。

　　對于我們傳統(tǒng)的戲劇我不會完全去拒絕，也不會說完全一定要去使用，而是以一種開放的態(tài)度去對待。這些年來，為了現(xiàn)代中國的戲劇，我覺得我們確實(shí)創(chuàng)作了一些新的模板，但具體是什么東西我也說不清楚。我們現(xiàn)代中國的劇場是什么樣的，我倒覺得目前它可能還太年輕，還說不清楚。但這是我的故事，這是我的旅程，我可以很自在地去創(chuàng)作，也就不用去管它是什么了。

　　凡走過必留下痕跡

　　賴聲川：我想問一下矢內(nèi)原美邦，傳統(tǒng)能劇或歌舞伎對你的戲有什么影響？對你的創(chuàng)作有什么影響？你現(xiàn)在已經(jīng)抓到了一個(gè)更深、更大的東西，那就是生命本身。經(jīng)過海嘯以后，大家感受到生命本身的珍貴。這已經(jīng)到了藝術(shù)某種非常核心的地點(diǎn)了，這些傳統(tǒng)對你還有意義嗎？

　　矢內(nèi)原美邦：就我個(gè)人來說，沒有受到太多傳統(tǒng)的影響。小的時(shí)候，我奶奶很喜歡去看歌舞伎，我就跟著她去，看歌舞伎的時(shí)候，會發(fā)特別好吃的盒飯，所以在我印象里，歌舞伎等于好吃的盒飯。此外，對我更深的影響就是，可以一邊喝茶，一邊吃好吃的飯，一邊看戲?，F(xiàn)在歌舞伎的觀眾非常少了，大家想了很多辦法，比如說，跟茶藝的結(jié)合，跟便當(dāng)文化的結(jié)合等，但效果甚微。

　　賴聲川：那歌舞伎是不是就這樣子死了？

　　矢內(nèi)原美邦：政府出臺了非常嚴(yán)格的制度去保護(hù)，不過我們普通人也沒有機(jī)會去學(xué)習(xí)。

　　賴聲川：我同樣問問迪潘·斯瓦爾曼，印度這些傳統(tǒng)的戲劇會死嗎？

　　迪潘·斯瓦爾曼：在印度，這些傳統(tǒng)戲劇也是被保護(hù)的，而且也有專門的表演學(xué)院會長期教授傳統(tǒng)戲劇，通常要花7年左右時(shí)間，把一個(gè)學(xué)生培養(yǎng)成專門的戲劇演員。同樣觀眾的市場也在不斷萎縮，因?yàn)楫?dāng)代觀眾不太能看懂或者理解傳統(tǒng)的作品，劇中的語言也好，表達(dá)的傳統(tǒng)也好，都和當(dāng)代人之間有一些距離，所以理解起來就不是那么容易。

　　于我來講，傳統(tǒng)的印度戲劇對我個(gè)人的影響或者對我個(gè)人的意義似乎不是那么大。作為一個(gè)當(dāng)代的戲劇人，我覺得傳承這些傳統(tǒng)的戲劇也不是我們的責(zé)任，因?yàn)橛袑ｉT的人去做這些了。我們在創(chuàng)作時(shí)，覺得有些傳統(tǒng)的戲劇形式或者元素如果能用的，就會去用。但是，當(dāng)那些元素，被從原來的戲劇環(huán)境下提取出來，運(yùn)用到當(dāng)代的戲劇作品中時(shí)，它其實(shí)已經(jīng)和原來的意義不一樣了，它所傳達(dá)的信息也是不一樣的。

　　賴聲川：有一句話說，凡走過必留下痕跡。我們一定是過去所有腳步的總和。所以京劇，所有地方戲曲，在某一方面一定在我們的體內(nèi)。這個(gè)痕跡在哪？在中國社會里面還稍微明顯一點(diǎn)。我們可以在很多藝人的說話方式里，或者一些新歌曲的編寫里面看到這些傳統(tǒng)的影子。生活中很多的生活概念也都跟我們傳統(tǒng)戲曲還是息息相關(guān)。

傳統(tǒng)它在節(jié)奏上或者在內(nèi)容上已經(jīng)跟我們的生活沒有太大關(guān)系了，我們現(xiàn)在快速的一個(gè)生活中，很難靜下心去欣賞這個(gè)傳統(tǒng)的東西，但是你要學(xué)習(xí)怎么去欣賞，你學(xué)習(xí)了之后，就可以進(jìn)到一個(gè)非常非常龐大的世界。